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       # taz.de -- Interview mit Dietrich Lehmann: „Kinder sind so ein tolles Publikum“
       
       > Als „Linie 1“ vor 30 Jahren startete, war Dietrich Lehmann schon lange am
       > Grips Theater. Ans Aufhören denkt er immer noch nicht.
       
   IMG Bild: Lehmann (M.) in seiner - vorläufig - letzten neuen Rolle als „Friedrich“ in „Die letzte Kommune“ (2013)
       
       taz: Herr Lehmann, Sie machen seit 46 Jahren Kindertheater, haben aber nie
       ein Kind gespielt. Warum eigentlich nicht? 
       
       Dietrich Lehmann: Wir wollten den Kindern immer die Möglichkeit geben,
       einen Schauspieler, der ein Kind spielt, auch als Kind wiederzuerkennen.
       Das bedeutete, dass einer, der einen Erwachsenen spielt, nach Möglichkeit
       einen Kopf größer ist. Und mit 1,86 Meter bin ich eben relativ groß. Heute
       ist das ein bisschen anders, da kann jeder alles spielen, und die Kinder
       müssen sich zusammenreimen, wer der Vater ist und wer das Baby.
       
       Hätten Sie denn Lust gehabt, mal ein Kind zu spielen? 
       
       Ich habe ja im Grips Theater auch als Regisseur gearbeitet, und auch wenn
       man den Schauspielern in der Probe eigentlich nichts vorspielen soll, reißt
       es einen manchmal doch. Eine Kollegin sagte dann einmal (grinst): Wie du
       das Kind spielst, das ist unheimlich süß, das müsstest du öfter machen! Man
       hat mir solche Rollen aber nie gegeben.
       
       Ihre Charaktere waren oft solche, die bei Kindern mit Angst besetzt sind.
       Zum Glück entwickeln sie sich im Laufe der Stücke zum Positiven. 
       
       Also anfangs nicht. Die ersten Produktionen waren ziemlich
       holzschnittartig, wir waren noch stark vom antikapitalistischen
       Straßentheater beeinflusst. In meiner ersten Produktion spielte ich einen
       fiesen Hausbesitzer. Der hat zwar am Ende ein Lied darüber gesungen, dass
       er ja auch eine schwere Kindheit hatte. Aber das hat er aus taktischen
       Gründen gemacht, um sich ranzuschmieren und um Verständnis zu buhlen für
       seine Aktionen. In „Balle, Malle, Hupe und Artur“ …
       
       … da geht es um Kinder, die ein leeres Haus „besetzen“, weil sie nirgendwo
       spielen dürfen … 
       
       … spielte ich einen von zwei Polizisten, die waren auch gar nicht
       entwicklungsfähig. Obwohl: Es war so eine Good-Cop-Bad-Cop-Konstellation.
       Der eine wollte die Kinder verstehen, der andere überhaupt nicht. Ein
       bisschen differenziert haben wir also schon.
       
       Eigentlich sind viele Ihrer alten Rollen weiterhin aktuell. Der
       Hausverwalter Mückenmacher aus „Mannomann“, da würde man heute sagen: Der
       gentrifiziert die Leute raus. Oder der Ausländerhasser Willi Müller in „Ein
       Fest bei Papadakis“. 
       
       Na ja, als ich den in den frühen 70ern gespielt habe, war das ein
       Bilderbuchproletarier. Und der Grieche Papadakis, der sogenannte
       Gastarbeiter, war sein Kollege bei Siemens. Da ging es um Solidarität, um
       gemeinsame Forderungen. Als das Stück 2015 neu inszeniert wurde, meinte man
       diese Bilderbuchkonstruktion nicht mehr machen zu können, und da ist ja
       auch was dran. Der Grieche ist jetzt ein Türke, hat eine kleine Firma und
       bietet dem Deutschen am Schluss eine Stelle an, weil der die Miete für
       seinen Laden nicht mehr zahlen konnte und pleitegegangen ist.
       
       Hatten Kinder Angst vor Ihnen, wenn sie Sie nach der Aufführung gesehen
       haben? 
       
       Ach, eigentlich nicht. Ich erzähle da gerne eine Anekdote: In einem Stück
       habe ich einen Fabrikbesitzer gespielt, den klassischen Kapitalisten. Und
       einmal kam plötzlich ein Junge auf die Bühne und ballerte mir voll ans
       Schienbein. Das war eine Trotzreaktion, Widerstand gegen diesen bösen
       Typen.
       
       Klingt, als ob Sie ’s gut fanden. 
       
       Da war ich stolz drauf! Er hat mich in meiner Rolle sehr ernst genommen.
       
       In einem Grips-Jubiläumsband findet sich das Faksimile eines Handzettels
       vom „Theater für Kinder im Reichskabarett“, wie es anfangs noch hieß. „Wir
       wollen Theater für KINDER machen und nicht für entzückte Erwachsene“, heißt
       es da, „darum vermeiden wir jede Art repressiver Pädagogik, der die Kinder
       ohnehin ständig ausgesetzt sind und die sie zu angepassten Gliedern unserer
       kinderfeindlichen Leistungsgesellschaft machen soll.“ Finden Sie das heute
       merkwürdig? 
       
       Mir fällt dieses Dokument auch immer mal wieder in die Hände, und ich muss
       sagen: Ich finde das nach wie vor gut. Es ist von der Sprache her sehr
       zeitgebunden, aber ich denke, es wird seine Gültigkeit behalten.
       
       Die Maxime, ein emanzipatorisches Theater zu machen, ist nie obsolet
       geworden? 
       
       Das ist eine Frage, die uns seit drei, vier Jahren verstärkt gestellt wird.
       Emanzipatorisches Theater ist für mich immer noch aktuell, aber man geht
       damit heute (überlegt) … ambivalent um. Wenn man da nicht höllisch
       aufpasst, kann das eben mal um die Ecke verschwinden, und keiner weiß mehr,
       wo es ist. Ich bin ja jetzt nicht mehr so viel im Theater tätig, um da als
       Wächterrat zu fungieren (lacht).
       
       Verschwindet der emanzipatorische Anspruch hinter formalen Experimenten? 
       
       Auch wenn der Anspruch weiter ist, politisches Theater zu machen, muss ein
       Theater heute natürlich die ästhetischen Tendenzen aufgreifen, die sich
       allgemein entwickelt haben. Sonst ist man out. Zu Festivals wie dem
       „Augenblick mal“ werden ja nur noch Inszenierungen eingeladen, die
       bestimmte Prinzipien von „Showcase beat le mot“ aufgreifen (ein
       Performance-Kollektiv, das stark mit postdramatischen, nicht narrativen
       Elementen arbeitet – Anm. d. Red.). Das gilt für das Erwachsenentheater
       genauso. Zum Theatertreffen werden nur noch Regisseure eingeladen, wenn in
       ihren Inszenierungen alle Schauspieler abwechselnd alle Rollen spielen.
       Gut, das ist auch beim jetzigen Grips Theater noch nicht der Fall gewesen –
       insofern sind wir uns doch noch ziemlich treu geblieben. Es ist eben alles
       relativ.
       
       Das Grips Theater hat ja auch ein legendäres Mitbestimmungsmodell. 
       
       Und es kann stolz darauf sein! Es ist wohl das einzige deutsche Theater,
       das dieses in den 70ern entwickelte Modell noch praktiziert. Wir haben ein
       Besetzungsgremium, in dem neben der Hausleitung auch die Schauspieler
       paritätisch vertreten sind. Die bestimmen mit, welche Stücke in den
       Spielplan aufgenommen werden, welche Regisseure engagiert werden, welche
       Schauspieler engagiert und entlassen werden. Und wenn eine der Seiten gegen
       diese innerbetrieblichen Vereinbarungen verstößt, wird das eben ein Fall
       für den Betriebsrat.
       
       Dem Sie seit vielen Jahren angehören. 
       
       Ich bin vor drei Jahren noch mal gewählt worden, sogar mit ziemlich vielen
       Stimmen. Mir macht diese Tätigkeit Spaß. Seit 2009 bin ich auch
       Landesvorsitzender der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger, das ist
       zurzeit meine Haupttätigkeit.
       
       Womit haben Sie es da zu tun? 
       
       Nur ein Beispiel: Manche Berliner Bühnen gönnen ihren Ensembles keine
       Regeneration. Es gibt ein Theater, da müssen die Schauspieler jeden Tag von
       10 bis 23 Uhr zur Verfügung stehen und haben zehn Minuten Pause: Das ist
       das Berliner Ensemble von Herrn Peymann. Das sind Verhältnisse wie in einem
       Sweatshop, im Haus von Brecht! Die bringen die „Mutter Courage“, aber das
       Ganze wird gespielt von Sklaven. So etwas macht mich wütend. Allerdings
       gehört Peymann nicht dem Deutschen Bühnenverein an und ist natürlich ein
       Feind der Genossenschaft, die er „kunsttötend“ findet. Insofern haben wir
       wenig Handhabe.
       
       Macht das Grips es besser? 
       
       Wir halten uns an Regeln, auch an gewerkschaftlich vereinbarte Ruhezeiten.
       Und haben dabei trotzdem ganz gutes Theater gemacht, finde ich.
       
       Wie sind Sie Ende der 60er Jahre zum Ensemble gestoßen? 
       
       Dass ich eine Ader fürs Kabarettistische hatte, habe ich schon als Schüler
       gemerkt, bei Klassenfesten habe ich gerne den Entertainer gemacht. 1960 kam
       ich nach Berlin und studierte an der FU Theaterwissenschaft,
       Kunstgeschichte und Germanistik, aber ich wollte nicht nur auf dieser
       abstrakten Ebene bleiben. Dann habe ich am schwarzen Brett am Thielplatz
       eine Anzeige gesehen: „Studentenkabarett sucht Darsteller“. Das waren die
       „Sieben Schaben“, eine christlich angehauchte Gruppe, spätere Keimzelle für
       gewisse 68er-Geschichten. Zwei von denen gingen später zu den Wühlmäusen
       von Dieter Hallervorden, mit dem Volker Ludwig damals noch als Autor
       zusammenarbeitete. Als Ludwig zum „Reichskabarett“ wechselte, gingen die
       beiden mit, und weil ich mit ihnen befreundet war, wurde ich quasi zum
       Groupie.
       
       Das heißt? 
       
       Na, wenn ich nachts mal kein Referat zu schreiben hatte, hing ich eben im
       „Reichskabarett“ an der Theke rum. Das war so in den heißen Jahren, 67, 68.
       Eines Tages kam Volker Ludwig und sagte: Wir wollen eine neue Truppe
       aufmachen, hast du nicht Lust? Eigentlich wollte ich einen Doktor in
       Theaterwissenschaft machen, aber er hat mich zum Kindertheater überredet.
       
       Und seitdem wollten Sie nie an eine andere Bühne wechseln? 
       
       Ehrlich gesagt, nicht. Einmal fragte mich der Chefdramaturg von Heribert
       Sasse, ob ich nicht Lust hätte, ins Ensemble des Schiller-Theaters
       einzusteigen. Ich habe ein paar Tage darüber nachgedacht, konnte mich aber
       nicht dazu entschließen. Dafür war ich dann sehr dankbar, sonst wäre ich
       zwei Jahre später arbeitslos gewesen. Da wurde das Schiller-Theater nämlich
       geschlossen (lacht).
       
       Aber warum wollten Sie nicht? 
       
       Die Tätigkeit am Grips war immer mehr als nur Schauspieler oder Regisseur.
       Ich habe mich von Anfang an als eine Art Hilfsdramaturg verstanden. Das war
       möglich, weil sich das Ensemble immer sehr stark inhaltlich mit den Themen
       der Stücke auseinandergesetzt hat. Als wir an den Hansaplatz zogen und mit
       Stücken für Jugendliche anfingen, wurde das fast zur journalistischen
       Tätigkeit. Man betreibt in Vorbereitung auf ein Stück richtig Recherche, es
       geht ja um das Erkennen von gesellschaftlichen Zusammenhängen. Diese Arbeit
       war für mich eigentlich die schönste, und ich hatte ja auch
       Theaterwissenschaft studiert, um Dramaturg und Regisseur zu werden.
       
       Seit 1981 leiten Sie außerdem die Fritz-Kirchhoff-Schule für Schauspiel in
       Kreuzberg, die Sie selbst besucht hatten. Fließen da Erfahrungen aus dem
       Grips Theater ein? 
       
       Also, ich bin kein Fachidiot, der nur Grips Theater im Kopf hat. Nach der
       Ausbildung habe ich dort bald als Lehrer angefangen und in diesem
       Zusammenhang bei allem Regie geführt, was mich interessierte. Damals war
       die Schule noch in einer kleinen Villa in Dahlem, da habe ich mit den
       Schülern „Leonce und Lena“ inszeniert, Brecht, Horváth, Peter Weiß. So viel
       vom Grips habe ich nicht reingebracht, am ehesten das Prinzip der
       Ensembleproduktion, das wir am Hansaplatz mehrfach umgesetzt haben. Dazu
       gehört die persönliche Recherche der Schauspieler. Wie Stanislawski gesagt
       hat: Man muss eine Nacht unter Pennern verbringen, wenn man Gorkis
       „Nachtasyl“ spielen will.
       
       Sie schicken Ihre Schüler in die Notübernachtung? 
       
       Am Grips haben wir in den 90ern das Stück „Heimatlos“ entwickelt, das
       spielte in der Rigaer Straße, wo in einem Haus Neonazis saßen und nebenan
       Besetzer. In der Vorbereitung sind die einen zu den realen Besetzern
       gegangen, die anderen haben mit den Nazis gesoffen, und in der Probe sind
       sie aufeinandergeknallt. Unsere Schüler machen im ersten Semester so eine
       Produktion. Vor zwei Jahren haben sie das Leben auf der Cuvrybrache
       recherchiert und auf die Bühne gebracht.
       
       In den Genuss Ihres Spiels kommt derzeit nur, wer „Linie 1“ besucht. Haben
       Sie wirklich keine Aufführung verpasst? 
       
       Keine einzige.
       
       Sie haben mal verkündet, nach der 1.000. Vorstellung aufzuhören. Das war
       2001. Dieses Jahr wird das Stück 30 Jahre alt. Kommt dann der Absprung? 
       
       Ich lege mich da nicht mehr fest (lacht). Ich habe das ernsthafte Ziel,
       dieses Jubiläum zu erleben; was dann wird, muss ich sehen. Aber das ist ja
       das Tolle an dem Beruf: Solange man seinen Text nicht vergisst, kann man
       noch eine Weile arbeiten. Und solange andere mich noch ertragen.
       
       Eine Ihrer Rollen in „Linie 1“ ist „Hermann“, ein alter Herr, der seine
       körperlichen Beschwerden mit erhobenem Haupt akzeptiert: „Wenn du morgens
       aufwachst und dir nichts wehtut, bist du tot.“ 
       
       Manchmal sage ich mir: Den musst du gar nicht mehr spielen, das bist du
       doch. Das Alter macht sich schon bemerkbar mit seinen Wehwehchen. In „Die
       letzte Kommune“, das 2013 uraufgeführt wurde, hatte ich eine Hauptrolle.
       Das ist ziemlich anstrengend, und ich habe bei der Inszenierung darauf
       geachtet, dass ich auch mal abgehen kann (lacht). Aber ich war immer mit
       einer großen Gesundheit gesegnet, wahrscheinlich weil ich in meiner Jugend
       viel Sport getrieben habe.
       
       Ein wichtiges Grips-Stück, das mehrmals aktualisiert wurde, ist „Eine linke
       Geschichte“ ... 
       
       ... da habe ich auch alle Vorstellungen gespielt. Vielleicht führen wir es
       noch mal auf, ich hoffe das sehr. Die „Linke Geschichte“ ist quasi das Neue
       Testament des Grips Theaters. Dass es die nicht mehr gibt, das geht
       eigentlich nicht.
       
       Es geht da um drei StudentInnen, die sich in der 68er-Zeit politisieren und
       dann ganz unterschiedlich weiterentwickeln. Wenn diese, also Ihre
       Generation irgendwann mal gar nicht mehr dabei ist, kann man das dann noch
       aufführen? 
       
       Na ja, es ist ein historisches Stück. Also lautet die Frage: Was bringen
       uns historische Stücke? Nehmen Sie die Klassiker – „Nora“ von Ibsen ist
       eines der meistgepielten Dramen in Deutschland, aber es hat eben ein
       klassisches Thema, die Emanzipation der Frau. Die „Linke Geschichte“ im
       Übrigen auch: Während der eine Mann 20 Jahre später ein frustrierter Prof
       ist, hat die Frau als Einzige ihre Ideale nicht verraten.
       
       Hat Ihre Theatergeneration ihre Ideale verraten? 
       
       Da muss ich an Otto Sander denken, der am Ende sehr desillusioniert und
       zynisch war. Ich fand das traurig. Als wir Anfang der 70er noch am Ku’damm
       spielten, kam Otto manchmal mit Bruno Ganz von der Schaubühne rüber, um was
       zu trinken. Dann sagten sie: Ach, ihr habt’s gut, ihr wisst, was ihr wollt,
       und ihr wollt noch was sagen.
       
       Die waren schon abgestumpft? 
       
       Eigentlich schon depressiv. Die Schaubühne war ja als politisches Theater
       gestartet, was wir auch in der „Linken Geschichte” abhandeln, mit meinem
       Lieblings-Kalauer: „Von der Kunst als Waffe zur Kunst als Waffel.“ Otto
       Sander hat sich quasi nur noch als Waffelverkäufer gesehen. Michael König,
       ein Star an der Schaubühne, heute am Burgtheater, war damals KPD-AL, der
       hat sich auf Demos die Kehle wund geschrien, gegen den waren wir Weicheier.
       Jetzt sitzt der in einer riesigen Wohnung in Wien am Flügel und spielt
       Tschaikowsky. Peter Stein ist regelrecht reaktionär geworden. Mich macht
       das richtig fertig.
       
       Aber es ist nicht alles schlecht. Sie haben mal gesagt, Kinder seien heute
       ein besseres Publikum als früher. 
       
       Sie werden insgesamt immer intelligenter. In Nachbereitungen von Stücken
       benutzen die Formulierungen, da schlackere ich mit den Ohren. Dass ich vor
       60 Jahren so was hätte denken können, kann ich mir nicht vorstellen. Und
       sie lassen sich gut unterhalten. Neulich saßen zwei Kinder in „Linie 1”,
       was ja eigentlich ein Erwachsenenstück ist. Aber dann haben die an einer
       bestimmten Stelle als einzige so reagiert, dass ich dachte: Die verstehen
       mich.
       
       Was für eine Stelle war das? 
       
       Da bin ich der „alte Arbeiter“, der einen exotischen Touristen anblafft, er
       solle seine Zigarette ausmachen. Das ist ein Slapstickspiel, das wir lange
       und mühsam erarbeitet haben und das ich selber sehr komisch finde.
       Erwachsene nehmen das oft einfach nur zur Kenntnis, aber diese Kinder, die
       haben unterm Tisch gelegen. Da habe ich Lust bekommen, endlich mal wieder
       vor Kindern zu spielen. Die sind so ein tolles Publikum.
       
       14 Jan 2016
       
       ## AUTOREN
       
   DIR Claudius Prößer
       
       ## TAGS
       
   DIR Schwerpunkt 1968
   DIR Kinder- und Jugendtheater
   DIR Schauspieler
   DIR Grips Theater
   DIR Theatertreffen Berlin
   DIR taz.gazete
   DIR Rigaer Straße
   DIR Berlin
       
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