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       # taz.de -- 40 Jahre Ausstellung „Chambres d'Amis“: Wie die öffentliche Kunst ins Private vorrückte
       
       > In Gent wird die Ausstellung „Chambres d'Amis“ neu aufgelegt. Auf
       > radikale Weise stellt sie auch nach 40 Jahren noch relevante Fragen nach
       > dem Verhältnis von Kunst, Gesellschaft und Museum.
       
   IMG Bild: Daniel Burens „Le Décor et son double“ taucht zweimal auf: im Gästezimmer des Sammlerpaars Herbert und als 1:1-Kopie im Museum
       
       Bahnbrechende Kunstausstellungen entstehen oft aus einer Verbindung lokaler
       Eigenheiten und dem Zeitgeist, angetrieben von der Freigeistigkeit oder dem
       unverblümten Größenwahn eines charismatischen Kurators, dessen Begeisterung
       ansteckt. „Chambres d’Amis“ in der flämischen Stadt Gent war 1986 ein
       solches Ereignis.
       
       Jan Hoet, Kurator des örtlichen Kunstmuseums, hatte die Ausstellung als
       Reaktion auf die, wie er es nannte, „erstickende Autorität des Museums“
       organisiert. Er lud 51 internationale und lokale Künstler ein, ihre
       Arbeiten in 58 verschiedenen Privatwohnungen der ganzen Stadt auszustellen,
       darunter – typisch für die Zeit – nur vier Frauen: Carla Accardi, Marisa
       Merz, Maria Nordman und Heike Pallanca.
       
       Hoet wollte einerseits das Museum für die zeitgenössische Kunst öffnen und
       andererseits die zeitgenössische Kunst der breiten Öffentlichkeit
       näherbringen – insbesondere deren sperrige Ausprägung: die Konzeptkunst.
       Sie stand im Mittelpunkt von „Chambres d’Amis“, mit Künstlern wie Joseph
       Kossuth, Sol Lewitt, Bruce Nauman und Lawrence Weiner. Hoet verfolgte mit
       dieser Ausstellung auch einen langfristigen Plan. Er wollte in Gent
       dauerhaft ein Museum für Gegenwartskunst.
       
       Als sich die Kunst in den 1980er Jahren in radikale Richtungen entwickelte,
       [1][standen auch Fragen nach Form und Funktion des Museums] im Raum. Doch
       im Gegensatz zu den partizipativen, sozial engagierten Ausstellungen der
       1980er Jahre, die das Publikum einbezogen oder das Publikum selbst zur
       Kunst machten und pädagogische oder aktivistische Ziele wie Antikriegs-,
       Bürgerrechts- und feministische Anliegen verfolgten, brachte „Chambres
       d’Amis“ nun öffentliche Kunst ins Private. Die Schau untersuchte die
       Funktion der Kunst innerhalb der Gesellschaft, ohne am Kunstwerk selbst
       Abstriche zu machen.
       
       Das Publikum sollte angesprochen und mit einer Kunst konfrontiert werden,
       die nicht unbedingt leicht zu konsumieren war, wobei widersprüchliche
       Kräfte in einer produktiven Spannung zusammengehalten werden sollten.
       „Chambres d’Amis“ erlangte schon während seiner Laufzeit Kultstatus. Bald
       wurde sie als Meilenstein in den Kanon zeitgenössischer Kunstausstellungen
       aufgenommen.
       
       ## Dreieck der Reflexion über Hoets Experiment
       
       In diesem Mai eröffnete das Stedelijk Museum für zeitgenössische Kunst in
       Gent, kurz: S.M.A.K., das 1999 tatsächlich Hoets Plan gemäß gegründet
       wurde, eine Ausstellung zum 40-jährigen Jubiläum von „Chambres d'Amis“.
       Kuratiert wurde sie von Philippe Van Cauteren, seit 2005 S.M.A.K.-Direktor,
       und dem Sammlungsspezialisten des S.M.A.K., Thibaut Verhoeven. Neben einem
       historischen und archivarischen Teil zeigt die Schau drei großformatige
       Installationen der Künstler Susanne Kriemann aus Berlin, Haim Steinbach aus
       New York und Heike Pallanca aus Düsseldorf, die sich je mit Werken aus der
       historischen Ausstellung auseinandersetzen.
       
       40 Jahre später bilden die neuen Installationen ein Dreieck der Reflexion
       über die Bedeutung von Hoets Experiment. [2][Susanne Kriemann] vergrößerte
       für ihre Arbeit „04261986 (abbiamo aperto una finestra)“ Fotos von der
       damaligen Locationsuche. Darauf sind Frauen hinter den Kulissen von
       „Chambres d’Amis“ zu sehen, wie sie gerade in den Gastgeberwohnungen
       arbeiten. Kriemann zeigt zudem die Kopie einer Seite aus dem historischen
       Katalog – jetzt wieder neu aufgelegt –, auf der Künstler Robin Winters
       dagegen protestiert hatte, dass 1986 so wenig Frauen teilnahmen: „Es ist
       wie ein Versicherungskongress in Norman, Oklahoma. Hauptsächlich
       importierte Männer, untergebracht in Privathäusern. Ich stehe dem äußerst
       kritisch gegenüber.“
       
       Um noch eine Form der Unsichtbarkeit sichtbar zu machen, integrierte
       Kriemann [3][Fotogramme von örtlichem Staub] in ihre Fotografien. Eine
       Anspielung, wie auch ihr Titel, auf die Nuklearkatastrophe von Tschernobyl
       am 2. April 1986, kurz vor der Eröffnung von „Chambres d’Amis“. Der später
       an Aids verstorbene [4][Künstler Paul Thek arbeitete] 1986 gemeinsam mit
       den Kindern der Gastgeber Papierrollen zu einem Arsenal an Atomraketen um.
       
       In ihrer Installation „Auftauchen, verschwinden … und wieder auftauchen“
       [5][zeigt Heike Pallanca] Fotografien von Türen, die ins Nichts führen. Und
       sie integrierte eine der Originaltüren in ihre Arbeit, die der belgische
       Künstler Jef Geys 1986 in den Gastgeberwohnungen von Angehörigen der
       Unterschicht und von Einwanderern angebracht hatte. Auf denen ließ er den
       Leitspruch der Französischen Revolution eingravieren: Freiheit, Gleichheit,
       Brüderlichkeit.
       
       ## Kolonisierung des Privatraums? Voyeurismus?
       
       „Chambres d’Amis“ wurde auch heftig kritisiert. Hoet habe sich
       künstlerischer Praktiken des ortsspezifischen Arbeitens und der
       Institutionskritik bedient, die schon seit den 1960ern verbreitet waren.
       Der „Institution“, also Hoets Ausstellung, warf man vor, Privaträume zu
       kolonisieren und die Privatsphäre auf voyeuristische Weise als öffentliche
       Ausstellungsstücke zu nutzen. Die Bewohner selbst, die man irgendwann dazu
       ermutigte, ihre Wohnungen während der Öffnungszeiten der Schau zu verlassen
       und sie stattdessen von Museumsmitarbeitern bewachen zu lassen, reagierten
       jedoch unterschiedlich auf das Projekt.
       
       Einer der schärfsten Kritiker war ein bedeutender Beteiligter: der
       [6][französische Künstler Daniel Buren]. Er weigerte sich, Hoets Regeln zu
       befolgen. Seinen Beitrag konzipierte er in zwei Teilen: Er brachte sein
       charakteristisches „Papier collé“ aus diagonalen, fuchsiafarbenen Streifen
       in dem asketischen Gästezimmer des renommierten Sammlerpaars Annick und
       Anton Herbert an und er installierte eine 1:1-Nachbildung dieses Raums im
       Genter Museum, einschließlich des anliegenden Badezimmers und der ergänzten
       diagonalen Streifen. Die Ausstellungsidee kehrte er um – unter Protest
       seiner Künstlerkollegen. Das Museum, meinte Buren, sei der öffentlichste
       Ort, den es gebe, und der Ort, an dem Kunst am offensten betrachtet werden
       könne.
       
       Ein wesentlicher Teil der jetzigen Schau ist Burens „Le Décor et son
       double“ von 1986/2011 gewidmet. In Zusammenarbeit mit der Herbert
       Foundation ist das „ursprüngliche“ Gästezimmer bei den Herberts nun wieder
       zugänglich, ohne das dieses Kunstwerk nicht vollständig wäre.
       
       Haim Steinbachs „Display #111 – Chambres d’Amis: Daniel Buren, Joseph
       Kosuth, Jan Vercruysse“ befindet sich im Saal gegenüber von Burens massiver
       Replik. Es ist eine dreieckige Konstruktion aus Ständerprofilen, die eine
       weitere Nachbildung des weiß bezogenen Gästebetts der Herberts umschließt.
       Auch hier wird Architektur transformiert vom Rahmen, dem „Beherbergen“, hin
       zum Eingefassten, zum „Beherbergten“. Ein Kissenbezug ist mit
       durchgestrichenen Passagen aus Sigmund Freuds „Psychopathologie des
       Alltagslebens“ (1901) bedruckt, so wie Joseph Kosuth sie 1986 an die Wände
       im Haus eines Psychiaters tapezieren ließ.
       
       ## Was wird aus den Dingen, gelangen sie einmal ins Museum?
       
       Zwischen die Metallständer stellte Steinbach einen leeren schwarzen Rahmen
       und eine Schwarz-Weiß-Fotografie – Dinge aus Jan Vercuysses damaligem
       Beitrag in der Wohnung des Kunststudenten Johan Grimonprez. Wie Burens
       nicht-funktionale Doppelgänger fragen auch Steinbachs Objektarrangements
       danach, was mit einem Gegenstand geschieht, sobald er ins Museum gelangt.
       Die Stäbe spiegeln Burens vertikale „Décor“-Streifen wider, die auf
       dialektische Weise zugleich Barriere und Eingeschlossenheit vermitteln.
       
       Sind die Gästezimmer Käfige? Für wen ist dieses Bett bestimmt?
       Unwägbarkeiten der Angst – vor der Radioaktivität Tschernobyls oder
       vielleicht vor dem Ende der Demokratie – führen einen [7][psychologischen
       Faden ein, von Freud] zu Kosuth, vom Unbewussten zum Vergessen und zum
       Schlaf.
       
       Der Schatten des leidenschaftlichen Kurators Hoet, der 2014 verstarb, liegt
       noch immer über der aktuellen Ausstellung. Als Sohn eines Psychiaters wuchs
       er mit sechs Geschwistern in einem Haus auf, in dem stets Patienten zu Gast
       waren. Als Kurator glaubte er an das Zentrum, war aber immer von der
       Peripherie fasziniert – er war daran interessiert, in Kontexte einzudringen
       und das Randständige in das Zentrum zu holen. Mit „Chambres d’Amis“ machte
       der Kurator Belgien in der internationalen Kunstwelt bekannt. Zwei Jahre
       später wurde er zum künstlerischen Leiter der documenta 9 ernannt.
       
       „Chambres d’Amis“ mag sich zwar der künstlerischen Praxis der
       Institutionskritik bedient haben, tat dies jedoch, um die richtige Form
       eines Museums zu finden: ein Kunstzentrum, das architektonisch und
       konzeptionell im Einklang mit der Kunst steht und Besucher nicht
       einschüchtert. Heute ist die Umwandlung von Wohnräumen in Ausstellungsorte
       eine gängige Methode, denkt man etwa an Matthias Lilienthals
       Performance-Reihe „X Wohnungen“. Doch die radikale Zugänglichkeit, die
       ortsspezifische Kunstwerke 1986 forderten, ist mittlerweile ein Klischee
       zwischen „Art experience“ und „Immersion“, die Unterhaltung und
       touristisches Erlebnis bringen sollen.
       
       Will man aber über die Probleme von Kunstausstellungen neu nachdenken,
       könnte man mit dem Begrüßungstext beginnen, den Lawrence Weiner 1986 in
       fetten Großbuchstaben an jeder „Chambre d’Amis“-Wohnung angebracht hatte:
       „My house is your house / your house is my house/ if you shit on the floor
       it gets on your feet.“
       
       27 Jul 2026
       
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